“观看”也是政治，看不懂艺术也是一种阶级

“周末去美术馆吧？”

“去干嘛？！咱去看电影，行么？”

“你可真没文化……”

在一次展览业座谈会上，某嘉宾提出“艺术展览电影化”的新概念。这位深谙大展策划的文化商人，向我们指出艺展市场的不景气并非行业内部问题。一场展览的竞争对手不是其他展览，而是电影、电视等相关娱乐产业。艺术展览电影化则肩负着，把大众从“娱乐至死”的庸俗文化里拯救出来的使命。它需要明星代言，需要铺天盖地的广告，更需要引人注目。

电影化的梵高艺术展

20年前，社会学家还在电视里大谈特谈电视传媒如何作恶，如何被收买，如何愚弄大众等台前幕后的秘密。但今天，民意早已霸占了电视台，他们只放需要他们播放的东西。展览也走上了这条路。可惜，这全非民意的胜利。只有越多人亲眼目睹、花钱参观，摆在美术馆里的原作才越珍贵。看起来，媒体和民意只会把极少数艺术品滚成大雪球，成为艺术世界的巅峰（好比《蒙娜丽莎》和梵高），但艺术界的精英份子知道怎样解围，他们心里明白着呢！

布迪厄主讲的电视节目《关于电视》，1996

“参观美术馆是一种有文化的表现吗？”

答案很难说。可是我们说，普通人参观艺术展的冲动是我们设计出来的，并且你喜欢的大多数东西也都是我们所设计的。今天的热点头条是“刘益谦豪掷2.8亿买下鸡缸杯”，明天是“刘益谦用2.8亿天价鸡缸杯喝茶”，后天则是“土鳖刘益谦竟用酒杯喝茶”。播了这些新闻，一定有好事者想看看这2.8亿的酒杯有何特别。那你就中套了！再花小几千购置高仿鸡缸杯的人，更是愚蠢。因为还没等升值，可能就碎了。

刘益谦用鸡缸杯（酒杯）喝茶

艺术学生看展览是为了学习，艺术史家看展览是为了研究，普通人看展览又为了什么呢？陶冶性情？这有时是一个借口。美术馆的本质是陈列室，它展出并传播无法用语言准确形容的东西。所以，它就是一块布告栏。媒体把事情搞得多大，这块布告栏上的头条就能写多大。看的人多了，就排起了队，陈列室变成了社交场。

事实上，大多数人参观美术馆的理由，并非热爱艺术，或许屁都不懂。他们主要出于好奇，想明白这东西为何值钱，偶像为何喜欢，或者別人为何都在议论。不亲眼看一看，就无权讨论。因为我们都相信“眼见为实”，特别对艺术品而言。可是看了也就那样，毕竟他们觉得自己也看不懂。

“有文化的人参观美术馆，总能看出点门道吧？！”

我站到梵高的《丝柏》前面，一点感觉都没有。可能这幅画不够震撼！我又站到《夜间咖啡馆》前面，还是没感觉。再换一幅！《向日葵》，没有。再来——《麦田乌鸦》——这可是梵高自杀前的最后一幅画！依然无动于衷。不过在我看来，梵高的作品还有改进的空间，如果再多活几年，他能画得更好。

“你怎么能不感动呢？”，“就你还给梵高提意见？”通常，对艺术原作提出质疑，或者看不出它与复制品之间区别的人，会被大家鄙视。我和普通人一起看展览时，常常被当成门外汉，背着手，看两眼就走。遇到有趣的作品，多打量一下标签上的解释，仅此而已。

在卢浮宫，我透过乌泱泱的人群瞥了眼《蒙娜丽莎》，便转身离开。回去后，朋友问我为何不拍照留念。我表示没有必要，他们就疑惑不解。首先，我无需也无法用合照证明自己的艺术修养。其次，不管我怎么凝视也没法弄清那到底是不是真迹。所以，凝视没有意义。看看它的实际大小，品品看它时的第一感，就足够了。其余动作，尤其是合影、抑制不住的兴奋或狂喜以及油然而生又喜上眉梢的愉悦，都是媚俗且造作的。

卢浮宫里的《蒙娜丽莎》展位

粉丝同明星合影不能证明你们之间的关系，和原作合影也无法证明你是文化人。这很符合逻辑。不过，对大多数人来说，“朝圣艺术品”可能是自证高雅的唯一手段。这样想，你们的那些表现倒也无可厚非。可是，能让人兴奋的至少是触碰艺术品的那种感觉——哒——我摸到《蒙娜丽莎》了，它现在落到了我手里！那种滋味还有点意思。

“这也能摸？”

“当然，快买下它！”

给新人推销商品时，我们会怂恿他脱下白手套，洗干净手，带着芬芳摸一下如瓷般光滑的布面，或者极富激情的粗糙表面。但只许一次。“买了它，随你怎么摸！拿定主意了吗？”你很难拒绝这种真实感。

卢浮宫安装雕塑展位

视觉在今天并不是真实的，触觉才是，至少还是。必须和艺术发生点关系，才能证明你的高雅，要么是肉体关系，要么是精神关系。但绝不是崇敬膜拜的态度，那是最庸俗的态度，也是艺术专家让你信以为真的——普通人该有的态度。

1652年，多明我会给米兰恩宠圣母堂的食堂新开了一道小门；1796年，拿破仑把这间食堂改成了马厩。改造食堂多大点事儿，何必记录在案？因为这是人类文明的悲剧，至少对艺术爱好者而言。小门把达芬奇最杰出的壁画《最后的晚餐》切去了一部分，马厩则让这幅本就岌岌可危的画饱受瘴气的侵扰。可是，直到19世纪末，食堂的主人们都没有给它特别的照顾，尽管它早是后辈艺术家“朝圣”（实为偷师）的圣地。

1652年《最后的晚餐》下开小门，切去了基督的脚

准备盟军轰炸前的保护措施

大型美术馆的仓库也不是你想的那样，更像是宜家的库房。作品按照种类和尺寸垒在一起，雕塑则放在叉车盘上。在那里，它们就是些东西，被历史和人们遗忘了的东西。难道不是吗？博物馆其实是文物的坟场，被人遗忘则是它们最终的归宿。这么看，唐突地跑去合影不就是附庸风雅的做法嘛。比起自证高雅，物尽其用来得更高尚。

卢浮宫的雕塑修复工作间

运输《断臂的维纳斯》

铭记、凝视、拥有是艺术品实存于世界的三种途径。那些闲置在博物馆偏僻角落里的作品，即便披金戴银，也不能以艺术自居。只有人们观看的的才是艺术。

1496年，波提切利依照古罗马诗人琉善的描述和文艺复兴理论家阿尔伯蒂的引述，重现了阿佩莱斯的惊世巨作《诽谤》。阿佩莱斯到底画成什么样，我们无从考证。但波提切利无疑为这个题材塑造了一座丰碑，阿佩莱斯将同它一道被铭记和凝视。

波提切利《诽谤》

2015年盛夏，何利平穿着泳裤在成都沙湾路口的一块沙地上晒太阳，手里端着一盏酒杯。这是他对“重要的不是身体”这条自创概念的重现和注解。这是“翰林院”里的新发现，所以不好理解。其实，这句话针对行为艺术传统而谈，过去的艺术家以身体为媒介做艺术，而今天这帮年轻人想做点别的，所以“重要的不是身体”。只有够惊世骇俗，荒诞的行为才能成为艺术，因为它足以被人凝视，占据现场观众的宝贵时间，成为艺术史中的背景板，和艺术理论实验的小白鼠。你正参与艺术史的书写呢！不过你是群众演员罢了。还不满足吗？

何利平在成都沙湾路的行为艺术

作为策展人，何利平把自己的行为搬到了美术馆外，置入现实世界。因此，《只要心中有沙，哪里都是马儿代夫》的作品标题变成了广告语，行为变成了病毒营销，为这个展览所做的营销。就一天，这张照片刷爆朋友圈，占据更多人的时间，你们花多少精力去讨论，它就有多少影响力，艺术家就有多成功。这也是你想看到的东西，为你无聊的人生注射的强心针里的一支。我们管这叫“时代气息”。

成为 络病毒信息的行为艺术

退役拳击手刘阳后来看中了何利平。一年后，他在为自己的艺术APP宣传时，何利平是新闻稿里的重点。大众都知道他，知道他麻雀变凤凰（跃居艺术家这一文化阶层），但不清楚他的所思所想。那么登入APP，你就能和艺术家互动交流。

“艺术是高雅的！”

“这都是假象”

沦为娱乐产业一员的电影导演冯小刚，在“娱乐商业-严肃文化”的两极不断徘徊，恶骂你们这代观众素质低，惹你们生气。可是，艺术品娱乐化却没有任何问题，因为它的高雅不是你们所能理解的。也正因为无法理解才成了高雅。但本质上，艺术仍然是一种信息载体。如果一件行为作品不能比文字更有效且具体地传播信息，那它不过是观念的粗劣翻译。何不让大家一起晒太阳呢？不能。重要的不是晒太阳，重要的是吸引你们把目光投向美术馆，找到行为艺术崭新的传播方式。

这是作品的意义。但也只是蔡国强在14年创作《白日焰火》时的副产品而已。所以，这种讨论有意义吗？没有，尼古拉斯·伯瑞奥德10多年前就提过了。比起波提切利的《诽谤》，今天有很多艺术品还没准备好，就搬上了艺术教堂的神龛。

蔡国强的《白日焰火》，沪人误以为爆炸故 警

它们的价值是成为媒体流量中的一条分支，吸引好事者转发、评论。只有这样，整个艺术产业才能运转，资本源源不断地涌入，在 纸的文化版印上自己的广告，抬高作品的市场价值，变卖再找下家。同时给那些厌烦了娱乐文化的大众一丝喘息的机会，嗅一嗅艺术界高贵的空气，想一想艺术家无关痛痒的哲学谜题。这些作品不希望把你和某种高深的学问联系起来，也不企图洞穿时空，它们的唯一价值是以非商品的形式组织社会关系，形成社交场。这是一种摆脱商品交换达到人际交往的手段，这种手段有时称为“关系美学”。

艺术品从“物”变成了“图像”再变成了“事件”。从占有唯一的图像到占有图像的本体即原作，再到成为关键人占有组织或记录“历史事件”的特权。大众只能看到原作的投影而已，这可能是一幅赝品、一张照片甚至是一段文字描述。

“这件《拉奥孔》也可能是假的。”

“梵蒂冈竟然也有赝品！”

“但可能是米开朗基罗伪造的。”

梵蒂冈博物馆里的《拉奥孔》是否为真迹，答案是否定的。即便琳恩·卡特森的最新研究还站不住脚（她认为这件雕塑出自米开朗基罗之手），但今天保存着的《拉奥孔》也是古罗马艺术家对古希腊铜雕作的赝品。并且一大部分我们在艺术史教科书中援引的古希腊艺术都是古罗马人的赝品，这是公开的秘密。在卢浮宫里，这个事实写在展览标签的括号里。

你不会在意这些作品是否为真迹，因为你确实能感受到它们的美。对我们来说，即使是米开朗基罗的伪作，它也是中古时代的瑰宝，同样具有深厚的历史-艺术价值。事实上，欣赏原作的复制品并不是什么低俗的行为。没有人可以尽览全世界的艺术珍宝，我们都或多或少地通过赝品和复制品了解彼时彼地发生的事情。既然博物馆都在展示赝品，为什么欣赏艺术非要观看原作呢？

面向盲人的“可触摸艺术品（复制品）”

摄影术通过机械复制手段制作的东西只是图像，而非物品。在评判一张油画照片的技术高低时，我们的标准就是油画原作本身。所以，在很多国家的著作权法中也规定平面绘画的翻拍者没有版权，而翻拍雕塑的人可以获得。这说明复制图像就是原作的副本，与原作没什么差别。

图像和原作的显著区别是前者无限扁平，而后者有一定厚度。不过，大多数西方艺术品的复制图像同样能被凝视，很多时候还能更好地让你定睛凝神看清它们。油画表层的漆膜在灯光下极易反光，展厅为保护作品又把灯光调得很暗，只照亮中间一块。摄影照片，尤其是等比例印刷的那类复制品，却不存在这些问题，那是原作在最完美的角度和状态下的样貌。可惜的是，前面提到的那些固有成见，即“看原作才有文化”、“应该表现出崇敬的心情”让你见到复制品就嗤之以鼻，这就中了收藏界、艺术界人士编织的圈套。

梵高美术馆的复制画商店

约翰·伯格在《观看之道》的第一集中重点谈论了这些问题。权贵人士之所以这么做，是因为他们必须保护遭摄影术摧毁的文化高地，也就是他们特有的艺术权威性，往下还能分为支配权和解释权，甚至是复制权。亨利四世和路易十四购买艺术杰作，拿破仑把全欧洲的大师作品都收入囊中，英帝国通过全球殖民扩充大英博物馆的藏品，权力支配着图像的归属地。如今，摄影术使图像廉价地穿梭在整个世界，他们就通过剩下的那些方式彰显特权。

在谈这个问题前，我们还需解决另一个问题。那是中国特有的问题。尽管中国画平得和图像没什么区别，但无法与其载体分离开。那些尺幅极长的手卷，不仅难以拍摄，也难以通过摄影图像来欣赏。卷轴画这一载体规范了我们的观看方式。同时，画册排版也是一大难题。使用中国画图像，难免损坏原作的完整性，以至于破坏它的本来意义。

正由于中国画未采用焦点透视，所以画幅可以“无限”加长，使观者在移步中横越时空。也就是说中国画本来就是一段连续图像的组合。不只有手卷，册页、立轴、扇面、屏风，不同的中国艺术载体都有一套观看模式，好像是一种传统的“装置艺术”。这种“尺寸怪异”的艺术品难以通过图像传播，就意味着我们必须把图像还原到物的层面来欣赏。

中国画的传统复制印刷方式

在这一点上，中国画的图像并没有完全解放。西洋画中也有一类与之相似，叫做祭坛附饰画（predella）。这是一种15-16世纪出现的形式，位于祭坛画的下方，通常是一个极其狭长的方形。普通艺术家习惯用画框分割这个狭长区域，只有艺术大师，像保罗·乌切洛、弗拉·安杰利科和乔瓦尼·贝利尼才会借助遮挡法和透视法来折叠时空，创作出与中国画手卷异曲同工的作品。这些作品很多还保留至今，而那些切成几块的附饰画不少已身首异处，散落在不同的美术馆里。这说明西方人也对尺幅特殊的作品无从下手。

| 保罗·乌切洛绘制的附饰画 |

另外，中国艺术的传统传播交流方式，比如乾隆在画卷上题诗作跋的行为，以及作为礼物或人情债，而非商品形式进行的传统交换方式，也让我们无法沿用西方模式来完美复制中国传统艺术。这个问题我们将在后面继续探讨。

在肉体上占有，是资本家的做法。通过交易，尤其是令人咋舌的天价拍卖，让手里的艺术品越来越值钱，也越来越有影响力。在精神上占有，则是艺术专家的做法。图像的解释权和复制权仍然落在艺术专家手中，他们企图拥有支配艺术的至高权力。

“我能用古代绘画的图片做设计吗？”

“不能！”

在一些国家，尤其是在殖民时期大肆掠夺全球艺术品的那些老牌帝国主义国家里，古代作品的复制权被他们的著作权法保护。这是最近几年才出现的情况。在荷兰，尽管翻拍绘画的照片没有版权，但有些美术馆仍以各色名义四处征战为自己的特权发声。荷兰梵高美术馆和荷兰国家博物馆正是其中的典型，前者不允许任何形式的复制，后者则完全开放图像库邀请所有人使用。

梵高美术馆禁止拍摄，提倡购买复制画

荷兰国家博物馆提倡下载高清图片，制作个人衍生品

“为什么不呢？”

从文化传播意义上看，开放意味着加强古代作品的传播力，让这些束之高阁的珍宝不被人忘却。然而，真正下定决心悉数开放复制图像的使用权，是极其艰难的。这在500年前的达芬奇身上就有所体现。

达芬奇也论述过真迹和复制品之间的价值，还是最早提出异议的人。他曾目睹一群人挖出一面古代木板圣像画，所有人立马跪倒在地、顶礼膜拜，觉得古代圣像比今人作品更有神力。在那一刻，他认为这并非图像的价值，也非古物的价值，而是绘画艺术本身的价值。绘画使形象穿越时空，让今人亲睹历史，比容易焚毁的纸书更高明。在达芬奇看来，连狗都能看懂的绘画艺术比只有文化人能懂的文字艺术（各类学科）更具传播性，哪种学问更容易传播，这种学问就更高明。

尽管如此，达芬奇到死都没有出版过一部作品。在笔记中，他设计了一种先进的印刷机器，可是他在一旁附文：死后才能公开这个秘密，以帮助后人传播他的发明创造。面对利益问题，达芬奇选择保守秘密，以至于他晚年在法国忙于整理的著作至今都无法出版。知识和文化的传播力在经济利益面前，不值一提。今天的情况也是一样。

达芬奇手稿中的印刷机复制品

阿里鱼携手梵高美术馆的超级IP进入中国，中间人是香港朗智集团创始人黄僖偲。她在上世纪90年代就已购买了梵高美术馆的作品版权。然而，梵高版权已在2010年进入公有领域。最近五年，这一业务的销售业绩却增长了10倍多。这不是个例。

阿里鱼X豌豆荚引进梵高IP发布会

自艺术授权概念兴起的30年来，这个市场的总产值在艺术品拍卖成交额的3倍以上。其中不乏已经进入公有领域的艺术品图像的版权授权。我国提倡正版的精神值得称道，但是“版权不公”的申索也将甚嚣尘上。相比于专利的10-25年，文化产品的著作权时效太长了，最短50年，最长可达150年。同时，上述巧立名目的“延长著作权保护时效”的作法，几乎要让收藏者永远占有作品的复制权。这是观看的政治。

在复制权外，解释权是最后一道防线。艺术专家习惯使用最曲折的文法和最不流通的术语来解释作品，这么做其实是要巩固文化意义上的贵族地位。这一阴谋的基础是区分图像和原作，找到原本所蕴含的“光晕”。这种概念的构建基础，是必须普及一套基本的艺术术语：美、真理、天才、地位、品位。原作的意义就建立在这些术语上。

杜尚的《L.H.O.O.Q.》(屁股火辣的女人)

美和真理所包含的“极限”概念，让我们不得不追本溯源，在原作处求索。天才（人）和机械的对立，本来就具有一种恐慌情绪，现在也被放大了。地位和品位的等级观念被连接在一起，把物质享受的奢华与精神生活的富足纠缠在了一道。因此，当普通人学会了这套术语后，原作和图像、人和机械、富有和贫穷的等级观念就被巩固在了日常的语法中。这是语言的政治。

在艺术专家那里，还握有一套繁杂至极的分类方法。太不可思议了。西方艺术史上一大部分流派或风格的术语是后人创造定义的。可是，有些艺术专家却忙不迭地争论这些作品具体属于什么风格。如果我们把艺术作品还原到每个艺术家或具体的历史上，正如贡布里希、福柯等学者的做法，艺术史上的分期就显得不那么重要，它们仅仅是指示大体方位的路标。那么，艺术专家们为何还要咬文嚼字呢？

拍卖行手册的排版模式

马奈不承认自己是印象派画家，可是专家们乐于讨论他的身份。说他是印象派之父很好听，但要说他是学院艺术的反叛者，甚至只是个边缘人物，其实也有道理。可是马奈确实受到过真正的印象派的影响。那该怎么办？在一些专家看来，即便是当事人自己的声明也不算数，因为人们常常认不清自己。

亨利·方丁·拉托《巴提诺尔画室》

或指出马奈正在指导印象派画家作画

有些半瓶子晃荡的人喜欢收集这些术语。“玫瑰时期”形容毕加索在1904-1906年的创作风格。但这幅《少年与狗》会让很多艺术专家犯迷糊。这幅画创作于1905年，却明显具有“蓝色时期”的特征。可是区分这两个时期有什么意义？这是个好问题。直白地说，这两个词既不诗性又不严谨地概括了毕加索的两种创作心情，但用上它们，我们就显得高雅博学。

毕加索《少年与狗》，1905

这是面向过去的，也是面向市场的艺术史书写。它追求权威化和唯一性（因为这些浅显的描述和定义绝不会出错），拒绝多样性，甚至拒绝真正的阐释。这在拍卖行的小册子里很常见，有时也现于艺术史专著。2000年3月1日，吕澎出版了他的《中国当代艺术史：1990-1999》。这部早产的“巨著”中的一大部分仅仅是艺术史材料的堆积，把这些稍改一下排版，便能做成一本拍卖目录。

《中国当代艺术史：1990-1999》，2000年出版

《中国当代艺术史：2000-2010》，2012年底截稿，14年出版

在2010年的一场收藏家年会上，吕澎明示与会嘉宾“只有与艺术史发生关联的作品才有收藏价值，反之属于个人行为，对推动艺术史起不到任何作用。”这是循环论证，也是拍品目录写作中最容易犯的谬误。然而，看上去是艺术史专家与收藏家的撕裂，但本质上却是一场藏家间的经济纠纷。一边著书立传为自己的收藏加码，另一边攀登新闻头条为自己的收藏造势，其目的都指向拍卖市场。

于是，你们看不懂当代艺术史论著的答案其实很好理解。用浅尝辄止却艰涩难懂的描述性话语草草修著的历史，事实上也无法解答普通人的迷惑。有时这些论著还只是一堆材料，寄希望于理解所谓的艺术专家都无法消化的内容，就有点不识时务了。可是，为历史过早的定调，虽然不负责，但有十足的经济价值，甚至能“改造历史”。

你不得不面对的事实是，过去的艺术史是特权阶级书写的历史。并且，他们仍试图通过规范你的观看方法，提高艺术讨论的门槛，将你排除在艺术史写作的大门之外。然而，当下的艺术史正在发生。通过观看、评论和收藏，艺术史应该由你们一同书写。任何透过艺术品表象的洞察与顿悟，不论多天真烂漫或感情用事，都是为浅尝辄止的艺术史造型的拍卖目录作的批注与修改。这个时代的艺术无法被大众理解也将会作为真理印刻在后代撰写的艺术史著作中，对这种不满的表达本就是艺术史的一部分。但前提是，不带偏见与预设的“观看”，像孩子那样去看。

“观看先于语言”，这句约翰·伯格在1972年说的话，今天仍然适用。

| 参考书籍 |

约翰·伯格《观看之道》

布迪厄《关于电视》

尼古拉斯·伯瑞奥德《关系美学》

哈斯克尔《历史及其图像》

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几册读懂艺术